A halál iránti őseredeti vonzalmunkról kétfajta szellemi kontextusban beszélhetünk: vizsgálhatjuk misztikus, máig ismeretlen, ennél fogva erőteljesen fantazmagórikus aspektusait és realisztikus, azaz könyörtelen lelki és fizikai fájdalmakkal terhelt vonatkozásait. A film formanyelve is csak ezt a két, meglehetősen tágan dimenzionált elbeszélésmódot ismeri, melyeken belül az alkotói szabadság ezerféle különböző színezet kikeverésére jogosít. A realisztikus megközelítésben uralkodó eltorzult emocionális hatásvadászat azonban nem ereszti a rendezőket a klasszikus bakancslistás téma bűvköréből.

A homlokukon a halál csókját stigmaként hordozók narratíváját rendszerint ugyanaz a jól ismert, mély filozófiatörténeti gyökerekkel rendelkező, napjainkra azonban olcsó konyhapszichológiai szlogenné korcsosult életszemlélet lengi át: „carpe diem” – „élj a mának”. Úgy tűnik, hogy ennél több útravalóra nincs is szüksége a haldoklónak ahhoz, hogy hátralévő napjainak számát elossza a kitűzött célok, a megvalósítandó tervek és az elvégzendő feladatok mértani közepével, majd négyzetre emelje az életerejét, s eredményként megkapja az egységnyi idő alatt megsokszorozott boldogságot.

A képlet halálegyszerű, nem csoda, hogy a rendezőként debütáló Ol Parker is ennek alapján konstruálja alkotását, mely az első filmes klisék mellett nagy adag eredetiséget is hordoz magán. Új karakterrel frissíti a rongyossá használt paneleket: az idős férfiak (A bakancslista), a vonzerejük teljében lévő nők (Édes november, Ősz New Yorkban, Szerelem és más drogok), a gyermekeiket árván hagyó édesanya (Édesek és mostohák) és az egymást halálba kísérő, kései szerelmesek (Griffin és Phoenix) sorát a kamaszlánnyal bővíti, akinek még azelőtt búcsúznia kell az élettől, hogy egyáltalán élt volna.

A Most jó már a címében is hordoz valami lakonikus egyszerűséget és hétköznapiságot, melyet a cserfes, édes gyermekszínészként megismert Dakota Fanning amorf serdülővé nyúlt arca és alakja is erősít. Esztétikai minősége távol áll a csúnyától, de a szépet is nélkülözi, s ez első benyomásra zavarba ejtően pimasz szembefordulásnak tűnik azzal a hollywoodi szépségmítosszal, mely még a haldokló nőbe is lehel némi kívánatosságot. Parker törekvése, hogy szereplőjét leemelje az elérhetetlenség piedesztáljáról, a film első felében kitartó és határozott. Megalapozza ezt az animációs főcím, melynek sit-com illúziója következetesen idézi a televíziót, s általa kedvenc kanapénk, otthonunk intimitását, ahol még a halál szorongatása is kedvessé szelídül.

A játékidő felénél bekövetkező romantikus fordulat azonban a képi elbeszélésmódban és a stilisztikában is fordulatot hoz, s ettől kezdve a meghitt bensőségesség fokozatosan drámai és giccses nagytotállá tágul, amelyben az összeölelkező szerelmesek csak a tájképekkel megragadott és kifejezett érzelmi telítettség díszletei. A torokban ennek ellenére – vagy épp ezért - erősödik a szorítás, ami nem csak azt jelzi, hogy nem kerülhetjük el a szépséges hollywoodi halál nagyjelenetét, de azt is, hogy mégiscsak működik ez fránya, agyoncsépelt téma, minden ezerszer kijátszott elemével és unásig ismételt eszközével. Talán ideje bejegyezni a filmes rendszerelméleti kánonba a haláltusa-dráma műfaját.